Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΑΠΟΦΟΙΤΩΝ ΖΩΣΙΜΑΙΑΣ ΣΧΟΛΗΣ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ
ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΣΤΑ ΙΩΑΝΝΙΝΑ ΤΟΥ 1913
 

Γιώργος Σμύρης, Αρχιτέκτων, Επίκουρος Καθηγητής της "Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής",
Απόφοιτος της Ζωσιμαίας Σχολής Ιωαννίνων



Μικρή συμβολή στην προσπάθεια ανάγνωσης των μηχανισμών που εξασφαλίζουν την συνέχεια της αρχιτεκτονικής έκφρασης αποτελεί η  παρούσα δημοσιοποίηση ενός αυθεντικού  σχεδίου, που φέρει την ημερομηνία 25 Οκτωβρίου του 1913 και αφορά μία «ἀνηγερθησόμενη ἐν Ἰωαννίνοις» οικία (Εικ.1-6). Υπογράφεται δε «Ἀρχιτέκτων Β. Σούλης».[1] Στην προτεινόμενη μορφή της οικίας, διαγράφεται μια έντονη κλασικιστική επιρροή,  στοιχείο  που μας έδωσε το έναυσμα να διερευνήσουμε  και να συζητήσουμε ένα ενδιαφέρον, καίτοι σύντομο χρονικά φαινόμενο,  εκείνο της αφομοίωσης των κλασικιστικών θεωριών και του τρόπου έκφρασης των αρχιτεκτόνων στην επαρχία, έξω από τα μεγάλα κέντρα της παλαιάς Ελλάδας, στις αρχές του 20ου αιώνα.  Της εποχής που περισσότερο από άλλη οι αρχιτέκτονες αντιμετώπισαν την σύγκρουση μεταξύ της νεοπαγούς επαρχιώτικης κοινωνίας, την ήδη διαμορφωμένη αρχιτεκτονική αντίληψη στα μεγάλα αστικά κέντρα, τις νέες  αρχιτεκτονικές ευρωπαϊκές αντιλήψεις και την μακραίωνη  παράδοση με την οποία η κοινωνία στην οποία αναφέρονται διαμορφώθηκε ως οντότητα. Μέσα σε αυτό το κλίμα της ασάφειας, ιδιαίτερα στις περιοχές εκτός των μεγάλων κέντρων, και η εμμονή σε ρυθμούς ζωής  του προηγούμενου αιώνα που η παράδοση επιβάλλει, η ετερόφωτη αρχιτεκτονική που προβάλλεται και είναι εν μέρει δημιουργική τηρουμένων των αναλογιών, ενέχει την δύναμη της προόδου αν αναλογιστεί κανείς ότι το νέο έχει κυρίαρχη τάση εφόσον κάθε φορά ορίσουμε την αρχή  της εφαρμογής της.  Έτσι η δύναμη του αρχιτεκτονικού έργου, όπως και αν εμφανίζεται ενέχει πάντοτε το σπέρμα του προοδευτισμού. Ενδιαφέρον αποκτά εξάλλου το αρχιτεκτονικό έργο όταν τα στοιχεία που προβάλλει  δεν είναι δάνεια του άμεσου χώρου στον οποίο αναφέρεται αλλά αποτελεί μια πολύπλοκη διαδικασία σε συνεχή διάλογο μεταξύ του χρήστη και της αισθητικής αναζήτησης.

Δεν γνωρίζουμε, μέχρι σήμερα τουλάχιστον, εάν η περιγραφόμενη οικοδομή κατασκευάστηκε ποτέ. Δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα για τον ιδιοκτήτη που ανέθεσε την μελέτη. Ελάχιστα έγιναν γνωστά για τον αρχιτέκτονα που  τη συνέταξε.[2] Έτσι και αλλιώς, πολλά από τα παραπάνω μάλλον αποτελούν τη βάσανο και άλλων επιστημονικών περιοχών, που συναντιούνται και συνομιλούν εξάλλου με την επιστήμη της ιστορίας της αρχιτεκτονικής.  Αποτελεί όμως το προαναφερόμενο αυτό σχέδιο, ένα τεκμήριο για τον τρόπο σύλληψης της ιδέας του κτιρίου, άρα την παιδεία του συνθέτη και τις ανάγκες του ιδιοκτήτη, τον  πολεοδομικό προβληματισμό, την επίλυση των κατασκευαστικών και επιμετρητικών στοιχείων που αρχίζουν από την θεμελίωση για να ολοκληρωθούν με το χρωματισμό, τη διακόσμηση και την επίπλωση της οικοδομής. Φέρει εξάλλου την ταυτότητα του έργου τέχνης αφ΄ εαυτό.  Να λοιπόν που έρχεται στην επιφάνεια ένα ολόκληρο σύστημα αξιών σχετικών με το οικοδόμημα, όπως παράλληλα έρχεται στην επιφάνεια μέσα από την αρχιτεκτονική σύνθεση, ο πρωταρχικός κοινωνικός χαρακτήρας μιας ολόκληρης εποχής, καθοριστικός  εξάλλου παράγοντας της αρχιτεκτονικής κάθε εποχής.

Είκοσι μόλις χρόνια πριν από την εκπόνηση του σχεδίου μας, διαβάζουμε στα αθησαύριστα κείμενα της  Εφημερίδας  «Ἀκρόπολις» το 1887. «…Το ὀρφανοτροφεῖον ἰδίως  εἶναι ἄξιον χωριστῆς μνείας. …..καί ὡς οἰκοδομή δέ καί ὡς φιλανθρωπικό κατάστημα τοιούτου εἶδους εἶναι  κάλλιστον καί καθ΄ὅλους τούς κανόνες κατηρτισμένον, δυνάμενον δέ νά ὑποστεῖ τήν παραβολήν πρός τά πρυτανεύοντα τῶν ανάλογων ἀθηναϊκῶν κτιρίων……».  Για να συνεχίσει ο συντάκτης Μητσάκης  παρακάτω: «   Ἀλλ΄ ἡ ἐν γένει ἰδέα τῆς πόλεως ἥν συλλαμβάνει τις ἐκ τῶν περιγραφῶν τούτων, εἶναι τόσον συγκεχυμένη καί ἡ ἐν γένει ὄψις αὐτῆς παρίσταται ἡμῖν τόσω ἐξαιρετική καί ἰδιόρρυθμος καί ἀήθης πρός ὅ,τι ἐμάθομεν νά βλέπομεν, ὥστε δυσκόλως δύναται νά σχηματισθεῖ περί αυτῆς ἐν τῇ διανοία ἡμῶν ἀκριβής μορφή……» και να ολοκληρώσει, «…Τῶν Ἀρχαίων Ἀθηνῶν εἶναι εὔκολος ἡ ἀναπαράστασις. Ἀλλά τῆς περιέργου αὐτῆς ……πόλεως δέν εἶναι εὔκολος ἡ ἀναπαράστασις δι ἡμᾶς, ἀνθρώπους τοῦ 19ου αἰ».    [3]  Την περίοδο της απελευθέρωσης, διαβάζουμε επίσης σε κείμενα για τους κατοίκους των Ιωαννίνων και την πόλη τους: «…Τά αὐτιά τους, τά μάτια τους, τό πνεῦμα τους εἶναι στραμμένα πρός τήν Εὐρώπη…….Λοιπόν ἀρέσκονται στίς γοητευτικώτερες θεωρίες, γοητεύονται ἀπό τίς ὡραῖες οὐτοπίες τοῦ πανελληνισμοῦ: ἡ Μεγάλη Ἰδέα τούς συνέχει. Γιά νά παρηγορηθοῦν, ἐπειδή ἀδυνατοῦν νά δράσουν, ρητορεύουν…ὀνειρεύονται  ».[4]

Στις ευρύτερες αλύτρωτες περιοχές του ελληνικού σημερινού χώρου όπου επικρατούσαν διαφορετικές συνθήκες διοίκησης, ζωντάνεψαν ιδανικές μορφές και αναδύθηκαν παρωχημένες για την Ευρώπη πλέον ιδέες, οι οποίες στο σύνολό τους παρέπεμπαν σε ένα εννοιολογικό προοδευτισμό, εφόσον αντικατόπτριζαν τα αισθητικά πρότυπα του αστικού πολιτισμού όχι μόνον της ελεύθερης Ελλάδας για εκείνους που επιθυμούσαν την ένωση με αυτήν,  αλλά  της Ευρώπης ολόκληρης. Τα κριτήρια εξάλλου αυτά διήρκησαν και τα πρώτα χρόνια της απελευθέρωσης. Εδώ θα πρέπει να γίνει σαφές ότι το φαινόμενο αυτό δεν πρέπει να ταυτιστεί υποχρεωτικά με την διάθεση για προσήλωση στο Ελληνοκεντρικό «εθνικό ιδεώδες», εφόσον έχουμε πλέον στοιχεία για την μόλις απελευθερωθείσα περιοχή των Ιωαννίνων, ότι κάτω από διαφορετικές βέβαια προϋποθέσεις το φαινόμενο γίνεται αποδεκτό και από τον μη ελληνογενή πληθυσμό της πόλης.

Η δυτική ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική εισάγεται στα τουρκοκρατούμενα ελληνικά εδάφη από δύο δρόμους. Κατ΄ αρχήν η συναλλαγή των ορθοδόξων Οθωμανών υπηκόων εμπόρων με τους εμπορικούς ευρωπαϊκούς οίκους, αλλά και με την ελεύθερη Ελλάδα, συμβάλλει στη «μεταφορά» των αρχιτεκτονικών αντιλήψεων, στις περιοχές  καταγωγής τους[5]. Κατά δεύτερο λόγο, η ίδια η οθωμανική διοίκηση και κρατούσα ιδεολογία επεμβαίνει με εκσυγχρονιστικές μεταρρυθμίσεις, ανασχεδιασμούς πόλεων όπως είδαμε, επιλέγοντας για την αρχιτεκτονική των δημόσιων κατ΄ αρχήν κτισμάτων, ευρωπαϊκά αρχιτεκτονικά πρότυπα κυρίως το ευρωπαϊκό μπαρόκ και το γαλλικό νεοκλασικισμό, που συνδυάζονται με τις παραδοσιακές αρχιτεκτονικές μορφές (οθωμανική παράδοση) του πλούσιου διακόσμου και των τεθλασμένων γραμμών,  παράγοντας ένα ενδιαφέρον αρχιτεκτονικό στυλ.   [6]

Στα Ιωάννινα, ο νεοκλασικισμός εμφανίζεται αρχικά με περιορισμένα στοιχεία (μπαλκόνια, εξωστόθυρες), τα οποία στην συνέχεια πολλαπλασιάζονται. Στον σχεδιασμό τους, διακρίνεται σε αρκετές περιπτώσεις με σαφήνεια ο ρόλος του επιστήμονα αρχιτέκτονα μηχανικού. Ο Πολωνός Μινέϊκο[7], ο Μπερνασκόνι, ο Σακελλάριος και λίγο αργότερα, μετά την ίδρυση της Δημαρχίας,  ο Μελίρρυτος, ο Ιωαννίδης, ο Σούλης, ο Χαρισιάδης ο Σακελλάριος, ο Τζόγιας, ο Τζουλιέτι,  είναι μερικοί από τους δημιουργούς. Αξίζει να σημειωθεί ότι ένα από τα πρώτα κτίρια της δεκαετίας του 1870,  ήταν η κατοικία του «Βαλή του Βιλαετίου».[8] Γνωστή ως «κονάκι του Πασά», περιβαλλόταν από κήπο με κρήνες. Τα νεοκλασικά στοιχεία είναι ορατά.  Η τριμερής οριζόντια και κάθετη  κατανομή της όψης,  η αυτονομία του ρυθμού κατά ζώνη, η συμμετρική κάτοψη, οι παραστάδες, τα φορούσια, ολοκληρώνονται με μανιεριστικά στοιχεία της οθωμανικής διακοσμητικής. Στον ίδιο Βαλή αποδίδεται το κτίριο του ορφανοτροφείου που αναφέραμε στην αρχή, το κτίριο της Μεραρχίας, γνωστό και αυτό ως «κονάκι»,  το νοσοκομείο Χατζηκώστα, το θέατρο Ολυμπία κ.α. πιθανότατα έργα του Μινέϊκο, που παρότι δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι εκφράζουν τους Ελληνικούς ρυθμούς, φέρουν αρκετά μεμονωμένα νεοκλασικά στοιχεία όπως κίονες θυρώματα πλαίσια ανοιγμάτων κτλ. Τα πρώτα δημόσια κτίρια ακολουθούν άλλα, όπως η Ζωσιμαία Σχολή, η Παπαζόγλειος Υφαντική Σχολή και το Τουρκικό παρθεναγωγείο. Όλα αποδίδονται στον Μελίρρυτο,  και φέρουν με ακρίβεια  τα  στοιχεία του Νεοκλασικισμού. Ειδικότερα τα δύο εκπαιδευτήρια, η Ζωσιμαία και η Παπαζόγλειος, αποτελούν ως προς την μορφολογία δείγματα αμιγούς διατύπωσης του Εθνικού ρυθμού στις βορειοελλαδικές περιοχές.[9]

Ας ξαναγυρίσουμε  λοιπόν στο προαναφερόμενο σχέδιό μας και ας επιχειρήσουμε, μετά τα παραπάνω, να το αναγνώσουμε πιο προσεκτικά. Εκείνο που προκαλεί καταρχήν το ενδιαφέρον, είναι το γεγονός ότι περιγράφει μία σύμμεικτη λειτουργία: εμπορική δραστηριότητα στο ισόγειο και κατοικία στον όροφο. Η συνθετική ικανότητα του αρχιτέκτονα (θέμα σπουδής), οδηγεί στην αντιμετώπιση των δύο δραστηριοτήτων με ενιαία, αδιατάρακτη και ολοκληρωμένη σύνθεση. Έτσι, με την προβολή του κεντρικού τμήματος της δευτερεύουσας όψης (δευτερεύουσας εννοούμε εκείνη που δεν περιλαμβάνει την είσοδο στον χώρο κατοικίας), καταφέρνει να τονίσει τον ρυθμό στο πλατύ μέτωπο, εκείνο που πιθανόν να είναι και το περισσότερο ορατό.[10] Χωρίς να υστερεί και η άλλη όψη, η εκκεντρότητα της εισόδου διασκεδάζεται επιμελώς με την υποβάθμιση των διαστάσεων της θύρας και  με το ιδιαίτερα τονισμένο  ισοδομικό επίχρισμα. Έτσι, η ενότητα της σύνθεσης διατηρεί τον κανόνα στον όροφο, ενώ στο ισόγειο το παιχνίδισμα των ανοιγμάτων έχει τον δικό του ελεύθερο κανόνα. Η αναγκαιότητα για τη  σύμμεικτη αυτή λειτουργία  θα πρέπει να αναζητηθεί στην ανάδειξη μιας ιδιαίτερης κατηγορίας ιδιοκτητών, που ανήκουν στη μεσαία εμπορική τάξη. Μία τάξη που εκπροσωπείται κυρίως από τον ελληνικό πληθυσμό και χρησιμοποιεί τον πατροπαράδοτο τρόπο λειτουργίας του σπιτιού-εργαστηρίου ή του σπιτιού- εμπορικού καταστήματος. Είναι εντυπωσιακό ότι, μολονότι προτείνεται μια αρχιτεκτονική σύνθεση σε γωνιακό οικόπεδο όπου κατά κανόνα δεν μπορούν να ισχύσουν κανόνες συμμετρίας, η σχεδιαστική πρόταση, διατεταγμένη στις κλασικιστικές προϋποθέσεις, επιλύει με ευφυή τρόπο το πρόβλημα. Έτσι η μεγάλη όψη, που αδυνατεί να παραπέμψει σε αντίστοιχη εσωτερική δομή, διατάσσεται τριμερώς με την σχεδόν συμμετρική τοποθέτηση ως προς το υπόλοιπο σώμα της κεντρικής ελαφριάς προεξοχής ή οποία τονίζεται περισσότερο με το μπαλκόνι και το στηθαίο με τις «μπαλούστρες» (Εικ.1,2). Η ρυθμική οργάνωση της όψης, όπως και η πλαστική της διάρθρωση σε συνθετικές ενότητες ακολουθεί παρεκτροπές από τον κανόνα.

Κεντρικό σημείο της σύνθεσης αποτελεί το γλυπτό που δεσπόζει κεντρικά. Γλυπτά που σπάνια έχουν τελικά τοποθετηθεί και αν ναι τότε έχουν σύντομα χαθεί. Εμείς τουλάχιστον δεν έχουμε εντοπίσει κανένα κατά χώραν.  Ο σαλπίζων  άγγελος, προσδίδει μια αρχοντική πρόθεση στον ιδιοκτήτη. Η μορφή εξάλλου του αγγέλου αποτελεί στοιχείο της διακόσμησης των χαρακτικών, όταν μάλιστα αναφέρονται σε ηρωικά γεγονότα, μέρος ζωγραφικών συνθέσεων από την αναγέννηση και μετά για να φιλτραριστεί από το μπαρόκ και να καταλήξει γλυπτός διάκοσμος πριγκιπικών κατοικιών. Η πρόθεση πάντως του σχεδιαστή (εκτός από την πρόθεση να εντυπωσιάσει τον ιδιοκτήτη) απορρέει από τα πρότυπά του, που κατά την άποψή μας εντοπίζονται σε ιταλικές καταβολές.  Ιταλικής επιρροής, αν όχι κατασκευής, εξάλλου είναι σύμφωνα με την μέχρι τώρα βιβλιογραφία και οι κιλλίβαντες των εξωστών.[11] Αξίζει να δοθεί και ιδιαίτερη προσοχή στην ζωγραφική διακόσμηση των εσωτερικών χώρων. Όσο είναι δυνατόν να διευκρινιστεί στο σχέδιο, μπορούμε να διαπιστώσουμε, ότι με την χρήση απλών ανθεμωτών  διακοσμητικών ταινιών κοντά στην οροφή και ψευδοορθομαρμαρώσεων στο κάτω μέρος των τοίχων σε συνδυασμό με φωτεινά χρώματα, δημιουργούν ατμόσφαιρα εντυπώσεων και ψευδαίσθησης εξωτερικού χώρου.[12]

Συντίθεται έτσι ένα πρωτότυπο μέσα στην απλότητά του  σχέδιο που σέρνει μαζί του τον προβληματισμό της επικαιρότητας και ταυτόχρονα οδηγεί σε νέους τύπους κατοικίας με βιομηχανικά υλικά, εσωτερική υποδομή διαβίωσης που τελικά αναφέρονται σε έναν διαφορετικό τύπο αστού που θα χαρακτηρίσει την ιδιόμορφη αυτή μεταβατική κοινωνία. Φαίνεται ότι παρά την καθυστερημένη χρήση των ευρωπαϊκών προτύπων που όπως είδαμε είχαν αρχίσει να οδεύουν προς περισσότερο «επεξεργασμένες» αρχιτεκτονικές μορφές, παραμένει για την εποχή του προοδευτικό και ιδεολογικά συμβατό.  Αυτός παραμένει και ο κύριος λόγος που τα κλασικιστικά στοιχεία δεν εγκαταλείφθηκαν ποτέ και εξακολούθησαν, κάτω από διαφορετικές κοινωνικές  συνθήκες, να αποτελούν το εύκολο μορφολογικό υπόβαθρο της οικοδομής μέχρι τις μέρες μας.

Ιωάννινα, Ιανουάριος 2009


[1] Το σχέδιο έχει γίνει σε χαρτόνι 200 γρ. διαστάσεων 665 *395 χλστ., χρησιμοποιείται λεπτή πένα για το μελάνι, και είναι χρωματισμένο με υδρόχρωμα. Διακρίνεται και το προσχέδιο με μολύβι.  Η κλίμακα απόδοσης είναι 1:100, όπως σημειώνεται στην κάτω αριστερή άκρη. Αποδίδονται τρεις κατόψεις (Θεμέλεια, Ισόγειον, Ἀνώγειον,) στο κάτω μέρος και όψεις τομή  (Πάροψις, Πρόσοψις, Τομή Α.Β.Γ.Δ.) στο επάνω.

[2] Πρόκειται για το μοναδικό μέχρι στιγμής δείγμα σχεδιασμού αστικής κατοικίας για την περιοχή, αυτής της εποχής.

[3] Μ. Μητσάκης, Παρά τοῖς δούλοις, Τά Ἰωάννινα, (επιμ. Παπακώστας Γ. ), Αθήνα 2004, 88.

[4] G. Chantepleure, Η πολιορκημένη πόλη, Ιωάννινα, Οκτώβριος 1912 – Μάρτιος 1913 (μετάφρ.-επιμ. Κ. Βλάχος) Ιωάννινα 2003, 24.

[5] Μ. Μπίρης – Μ. Καρδαμίτση- Αδάμη, Νεοκλασική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα,  Αθήνα 2001, 173-181

[6] Μία εικόνα των πραγματικών διαστάσεων του φαινόμενου στην Κωνσταντινούπολη και αλλού στον Β. Κολώνα, Έλληνες Αρχιτέκτονες στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, (19ος -20ος αιώνας), Αθήνα 2005. 12-14.

[7] Σύντομα για τον Μινέικο, Σιγισμούνδος Μινέικο, Ηπειρωτική Εστία, τόμ. Ζ΄, 1953, 677-678.

[8] Μ. Μπίρης & Μ. Καρδαμίτση – Αδάμη, ό.π. 178.

[9] Ό.π.178-179.

[10] Για την κεντρική προεξοχή στην όψη στον  Μ. Μπίρη, Αθηναϊκή Αρχιτεκτονική (1875-1925), Αθήνα 2003, 62.

[11] Ό.π.135-144.

[12] Γενικά για το χρώμα Γ. Λιάπης, Το χρώμα στην Αρχιτεκτονική του Νεοκλασικισμού, Θεσσαλονίκη 1983, και Μ. Γ. Μπίρης, ό.π. 144-153.

Εικόνες:

01. Η "πρόσοψις" του κτιρίου
02. Η "πάροψις" του κτιρίου
03. Τομή ΑΒΓΔ
04. "Ανώγειον" του κτιρίου
05. Το "Ισόγειον" του κτιρίου. Διακρίνεται η υπογραφή και η ημερομηνία.
06. Τα "Θεμέλεια" του κτιρίου